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“写小说就是召唤，它召唤出来某种形象，当你赋予它们以某种意味的时候，小说的意义才会显现出来。”

记者：你的长篇新作《四象》要说复杂，在于其中包含了比较多的隐喻，好在这些隐喻也不是无迹可寻。读到“夏”部分第三节里主人公韩孝先的独白，我感觉像是读到了题眼。他说：“我就是个容器，圆鼓鼓的、可以伸缩的容器，它们都跑进来，直接安坐到自己的位置上。”“它们的声音就是我自己发出来的，我就是它们。”“我是一，一生二，二生万物，我是我，我是所有人。”通过这几句话，你相当于把为何让韩孝先承担这样一个角色，做了富于合理性的解释。

梁鸿：这是韩孝先的疯言疯语，也是我最喜欢的一句话。这句话是我写的，但我其实翻过精神病人的资料，还有一些档案。他们会觉得自己是天下所有人，或者说他们有时会产生这种幻象。所以韩孝先会说，我让天下雪，天就下雪。天也果然下起雪来了。实际上，天这时候暗下来了，天本来就是要下雪了。

记者：想到韩灵子说的那句：天亮了，天亮起来了。我看见了另一个世界。

梁鸿：我原本设想是大地翻转，地下黑暗的时候，地上是光明的。反过来也是。但我后来发现这样颠倒太难往下写了，有些技术细节没法处理。所以我就放弃这么写了，只是取了其中的象征意义，包括在小说开头“日从西升”的话里。我让韩孝先说：“白天黑夜不分了。白天是黑夜，黑夜也是白天。”这句是第一稿的，是实在意义上的“颠倒”，后来我改成是韩孝先抽象意义上的疯言疯语。

记者：那譬如“人让世界的形象显现”这句呢？我乍一看，还以为又是韩孝先串用了《圣经》里的话。

梁鸿：句子是我写的。写的时候脑子里突然蹦出来的。

记者：你是否会有意识地写一些带点哲理性的话，拓展小说阐释空间，也可以让主题得到进一步深化？但凡学者写小说也擅长此道。我觉得即便是像“只有把一切都忘了，才能活下去。”这样比较普通的话，也带有主题性。

梁鸿：没有刻意为之。因为韩立挺一生非常矛盾、纠结。他想当一个纯粹的圣徒，其实没有做到，而且应该说背叛了信仰很多次，他就觉得那是他的污点和羞耻，所以老觉得要受惩罚。我写这句话，是一个泛指。

记者：《四象》我读着觉得多少触及记忆与遗忘的主题。

梁鸿：应该说，这部小说里几个人的记忆，都带有强烈的痛苦意味。他们都想忘掉过去，韩立挺是想忘掉自己曾经背叛了信仰，韩灵子是希望忘掉自己童年少年的经历，她父母很可能是抛弃了她，但她不愿意承认这一点，依然希望得到爱，得到关注。

记者：韩灵子这个人物，是读着让人怜爱的。你通过写她的成长，她与父母的紧张关系，倒像是表达了一点女性意识，虽然不是小说要表达的主题。

梁鸿：我还是想赋予韩灵子逻辑性。她和韩立阁、韩立挺一样都是被抛弃的，所以，她特别渴望被拥抱，不管是谁，只要有人抱抱她，就觉得一切都好了。韩孝先也是被抛弃之人，也想得到爱，但小说里每个人都没有得到爱。我想赋予这些人物一些永恒的意味。

记者：你说到永恒，再来对比当下，引用“空心人”的说法，也应该是有所指的。反正等到韩孝先被鼓动进城后，你的讽刺性话语就喷薄而出了，这部分表达比较情绪化，也比较主观化。

梁鸿：这部分可能对现实的批判性比较强，我主要也不是反思现代性，而是对现代社会里那些所谓的传统元素有反思。在我们眼下的现实社会里，有些糟粕的东西，以非常荒诞的，极为愚昧的方式出现。很多人不是不明白它的荒诞，而是精神太空虚才导致他们明知荒诞也选择相信，我是在这个意义上讽刺他们。

记者：你出过一本学术著作《“灵光”的消逝——当代文学叙事美学的嬗变》。你觉得在我们这个时代，需要呼唤“灵光”吗？进一步的问题是，还有可能让消逝的“灵光”重返吗？

梁鸿：我觉得“灵光”需要呼唤。本雅明提出这个词是想表达，只有灵光闪现的刹那，我们才能看到事物的本质。就好像树枝摇曳在山间，我们在一般时候看到树枝就是树枝，山就是山。你前面说这部小说里面有召唤，我觉得写小说就是召唤，它召唤出来某种形象，像树枝，山，还有光影等等，当你赋予它们以某种意味的时候，小说才拥有了某种神圣的，精神的东西，意义才会显现出来。

2

“我骨子里，还是那个村庄的女孩子，保持了对世界的好奇，包括对质朴生活，对那条河的热爱。”

记者：你的另一本学术著作《外省笔记：20世纪河南文学》，其中“外省”的概念，应该说借自巴尔扎克《人间喜剧》吧。在中国当下语境里，以“外省”这个角度来诠释城乡冲突与融合，倒或许是适宜的。

梁鸿：对，我当年写博士论文，把这个词作为学术语汇来使用，就是从《人间喜剧》里得来的灵感。但这是一个相对性的概念，也就是说如果北京、上海是中心，那么其他地方就是外省。如果说欧洲、美国是中心，那么中国是外省。应该说，西方文明进来以后，也包括城乡距离拉大以后，“外省”与“中心”这两个概念在不断进行博弈，并在这个过程中发生变化。

记者：你给我感觉不光是在学术的意义上使用“外省”这个概念，这个概念也多半融入了你深刻的生活体验。你也是一步步从“外省”到了“中心”。应该说，刘震云、周大新、李洱等河南籍作家，也经历了一个相近的过程，驻京豫籍作家可说是蔚为壮观。

梁鸿：还挺好的。在北京有那么一拨作家，来自同一个地方，你想到的时候还是觉得挺亲，会感到比较温暖，也有亲近感。我觉得我们河南籍作家有一点特别好，大家都非常勤奋，平时不怎么交往，但一年一般会聚一次，也没什么要求，反正是谁有时间谁去。而且，河南这帮作家之间不搞圈子化，没什么同仇敌忾之类，大家也没觉得需要抱团取暖。

记者：我不怎么了解你早年的经历，尤其是你刚到北京时生活境况怎样，但你现在应该生活很不错了，而你的写作总的说来还是偏向于写底层经验。你会否觉得有反差与不适，在这样的情况下，又该如何保持精神与写作的自适？

梁鸿：对我来说，其实没那么难。我当然也享受现在的生活，但我骨子可能还是属于乡野、大地的。我一想到我故乡的那些人在吃吃喝喝，我就特别想回去。我在精神上还是更接近那一拨人，那样的场景让我更兴奋，也与我的心灵更为贴近。所以，我要离开这种看似安逸的生活，回到那个原初的世界，并不是非常艰难，有时我甚至是迫不及待想回去。我骨子里，还是那个村庄的女孩子，保持了对世界的好奇，包括对质朴生活，对那条河的热爱。这在我是自然而然的事，并不需要做很大努力才能达到。因为我骨子里就是这样一个人，但我也得对当下现实生活有承诺，比如要照顾家庭、孩子，这也是我这些年非虚构作品写得少的主要原因。这是我目前最重要的任务。

记者：虽然说个人很重要，但我觉得世界发展应该是某种合力的结果，而是不以个人意志为转移的。你珍视的写作也可能只是对你个人很重要，不见得对别人就那么重要。人生在世，渺如尘烟，更有很多的身不由己。这大概也是人之哀痛的一个重要缘由。“哀痛”也是反复出现在你笔下的核心词汇。

梁鸿：我很喜欢“哀痛”这个词。我觉得我骨子里是个悲观主义者，童年少年的经历、感受太深刻，不管我现在过得如何好，但那一部分还是更深刻地影响我。当我拿起笔去写作，去审视的时候，那些相对沉郁的东西总会浮现出来。当然，我也很信任这种沉郁的感觉。我记得克尔凯郭尔说过一句话，“幸福是一种否定的状态”。我觉得他说的是对的，一般来讲，我们在处于幸福状态的时候看世界，看问题会相对肤浅。只有当你比较沉郁的时候，你才会对世界有更深刻的盘查，也对自我有更苛刻的省察。

记者：你看着明朗达观，但读你的作品，感觉哀痛沉郁，才是你的精神底片。

梁鸿：是这样。可能还是情感的原因吧。我觉得童年、少年对人的影响无知无觉但根深蒂固，你后天怎么改变，要突破都很艰难。

3

“写作就在于想在某一刹那呈现自己，是对你的存在形象的一种表达。”

记者：你的作品区别于很多作家的地方，也在于其中有光，而且还不是陶渊明式的“仿佛若有光”，是当然得有光。你写小说一般是不发议论的，但《漂流》里有一句，应该说你忍不住才说的——“生活就是这样。……它让人绝望，但又成为念想，成为生活还在继续的一种象征，提醒着我们对时光流逝和生活常在的熟视无睹。”这句话似乎可以看成是你写作的状况。

梁鸿：一个人为什么写作，我觉得就在于想在某一刹那呈现自己，呈现出自己的形象。写作也是对你的存在形象的一种表达。

记者：是这样，写作在写各式人物的同时，实际上也是在写自己。你的写作总体上给我感觉，你是想尽力赋予人物一些正面的价值。所以他们即使最后失败了，也给人一种辉煌感。就好比有些作家哪怕写一个人最后成功了，你都还是能闻到一丝颓废的气息。这里面是能透出作家主观倾向的。你是主观上自己挖掘一些正面的价值，或是从生活内部找出一些有意义的东西吗？ 

梁鸿：我主观上倒是没这个用意，我就是分析人，比如说一个人爱占便宜，总是为自己争取利益，我们就容易把他极端化，认为他就是个坏人，但其实说一个人，不是一个好人还是坏人的判断，就能了事。就像我们小时候说这是坏人，就一定是相貌长得难看，留个中分头什么的。人肯定比这个要复杂，所以你真要去观察和挖掘，还是能从他生命内部找到一些东西的。

记者：凡事都不是绝对的。

梁鸿：就拿我父亲的生命状态来说，他当然也有缺点，也没少惹事，一生也真是命运多舛，但他确实让孩子上学了，他知道知识是好的，千方百计挣钱，也要让孩子上学，这就是闪光点。再譬如《梁光正的光》中的“父亲”形象，他妻子是植物人，他那么忠心耿耿照顾她，还把孩子照顾那么好，另外一个女子对他又很热心，在这样的前提下，他们有了情人关系，难道就一定能说是不道德的吗？也不一定。从作家写作角度，主要是最大程度赋予人物以合理性，即便他是荒诞的，是恶的，是不对的，是让人讨厌的，也得是让读者可以理解的。

记者：应该说梁光正这个人物有一定的复杂性，同时还包含一些新质，似乎也有些符合眼下文学界对塑造新人形象的期待。你自己觉得梁光正是“新人”吗？或者说，你写这部小说的时候，是想塑造一个还没怎么被书写过的形象？

梁鸿：塑造新人？这个太难，太难了。在我的意识里面，我首先是把梁光正作为一个人，一个男人，一个父亲来写，其次才是把他看作一个农民，再其次，才是把他视为一个历史长河中的人。我脑子最鲜明的就是这一点。和通常人一样，梁光正也有普通人的喜怒哀乐，也有他的自私狭隘。因为他是农民，我才要写到他种地，我不是说要为中国文学史上增添一个农民的形象，才要写这么一个人。从我的理念上，我写梁光正跟这个没关系，我有没有表达好是另外一回事。

记者：眼下文学界似乎有写所谓新人的焦虑。从俄罗斯文学里引进的这个概念，对我们影响太深了。我想到一个问题，当你写到一个人物，如果感觉跟经典作家或当代作家的某个人物相像，你会不会有意识地回避一下？

梁鸿：那应该是一定要回避的。像我的《神圣家族》第一篇“一朵发光的云在吴镇上空移动”，我写一个少年躺在树上，有人就觉得有点像《树上的男爵》那样，我就觉得不太好，我应该回避。因为文学史上已经有那个形象了，你要是不能写出不一样状态的话，那就是过于鲜明的模仿了。我觉得还是应该回避，绝对得回避，不应该去模仿。再去模仿，有什么意义呢。

记者：如果情节相像，但你赋予这个人物不同的意境呢？

梁鸿：我觉得即便这样，情节还是不能随便使用，肯定是不使用为好。已经有了么，你再怎么添砖加瓦，再怎么改变，都是难以突破了。

4

“在非虚构写作上，我们都还在摸索，最好的文本很可能还没有出现。”

记者：我一开始不了解你怎么写的《中国在梁庄》，想当然以为你是应《人民文学》杂志邀约而写，或是你知道其中设有非虚构栏目，才有针对性地去写这个题材，还真是没想到这一切都只是机缘巧合。看来我们社会，或既有的文学样式发展到这个阶段，非虚构写作兴起势在必然，你像是准确触摸到了时代的脉动。

梁鸿：这本书，我是自己想写就写了。有很多人都问过我，你怎么会有这样的写作冲动？实际上，我写这个看似突然，其实是已经想了好久了，想到一定程度，它就写出来了。再说，我既不想写成小说，也不想写成论文，那时候我又不知道什么叫非虚构，也不知道《人民文学》开设这么一个栏目，没有任何范本，最后就按自己的想法写成了这个样子。我给当时的主编李敬泽老师的时候，是十几万字，他选载了四五万字。李敬泽老师很有慧眼，是很棒、很职业的编辑。我写了这个东西，都不知道该往哪里放，他给放到非虚构栏目里了，两者达到了一种契合。

记者：照这么看，“非虚构热” 算是应运而生的吧。这股潮流起来后，非虚构写作也一直在争议中发展、壮大。你虽然没持续发表非虚构作品，但一直在写，也应该一直有所关注。对这些年非虚构的发展变化，有何观感？

梁鸿：对一个文体有各种非议，很正常。大家都愿意做这个事，我觉得很好。只有经过充分的、复杂的书写，你才能慢慢理清一些东西。这个文体还在发展过程中，也不是你可以一锤定音的。一个文体的成熟是要由诸多文本做支撑的，也需要通过很多作家的写作实践去不断完成。小说也同样如此。我是觉得概念没好坏，文本有好坏。现在有不少年轻作者在写非虚构，这个文体就有希望，并且我相信它会成为非常重要的文体。

记者：值得期待。但相比西方尤其是美国深厚悠远的非虚构写作传统，中国还可以说处在起步或求索的阶段，难免存在一些缺陷或问题。

梁鸿：当然还有很大的进步空间。我们对这个文体能发展到哪一步，都没有充分把握，我们也不确定这种对世界把握的空间，最终能延伸到哪儿。我们没有像西方一些作家，为写一个题材能追踪调查好多年，真正深入到社会肌理中去。中国作家相对来说还是不够严谨，没有真正去下一些功夫。或者说，他们对非虚构作品内部该怎样呈现人和社会的关系，人和自身的关系还没有深入的探讨，对它的边界在哪，也还没有深入探讨。我觉得我们不需要急于下定论，说它成功还是失败，这都需要一个过程，很多东西还只是刚刚开始。

记者：我们作家写的非虚构作品，对比西方作家同类创作，在叙事的系统性与完整性上要逊色。像何伟的“中国三部曲”，尤其是《寻路中国》，感觉浑然一体，叙事非常完整。

梁鸿：何伟他们有一个非虚构传统，他们的非虚构写作有自己的模式，但也有问题，不应该完全模仿。对我们来说，非虚构写作还刚开么，一切都还比较新鲜。当你用一个开放的心态来看，你会发现中国的非虚构非常有活力，写作的形式非常多样化，即便是看着清新、清浅，也显得活力十足。而已经成熟的文体，可能很优雅，很完美，但没有朝气。我是觉得在非虚构写作上，我们都还在摸索，最好的文本很可能还没有出现。在某种意义上，对于非虚构写作而言，这是一个好时候，漫长的摸索的过程，它还有许多创新的可能，也还有很多未知的空间。

记者：要是国内已有那么一个传统在前，《中国在梁庄》或许会换一个写法。除开头两章、最后一章外，这本书其他几章主要是挨个写人物，倒像是沿袭自《史记》里的列传体，当然这些章节归总到一起，又有整体感。

梁鸿：对，那也是结构的一部分，我写这部书前面没有模板。

记者：也就是说，你写的时候也没参照过西方非虚构文学的经典著作？

梁鸿：没有，我回避那样的写作。要是参照他们的话，我首先就得把“我”去掉，但就像我们前面说的，在“梁庄”里面，我舍不得去掉“我”，因为“我”在里面有它的价值。我觉得，在西方文学体系里面，非虚构相对严谨，它要求作者情感不能太主观，数据啊什么的，都要有明确的出处，包括整个形态都有规定性。他们的非虚构也更倾向于社会调查、政治调查那种，也就是关注大的社会问题，有比较强的社会学倾向，虽然文本里面也表现出文学性。当年《中国在梁庄》也是先写了，才被认为是非虚构，也是从这里开始，我才琢磨非虚构这个文体，之前也没怎么看这方面的书。后来我去研究了《纽约客》里面的长篇特稿，有太多人都很推崇，它的模式化非常鲜明，有自己的一个套路。但我还是觉得，如果非虚构作为一种写作文体的话，更应该多一点点文学上的新的可能性。

5

“我们应该思考的是，怎样让你的代言更清晰，更准确，更具有开放性，这才是真问题。”

记者：《中国在梁庄》涉及大量采访，你在书里除叙述外，也穿插了不少采访实录。仅仅是整理录音，工作量就不小了。

梁鸿：这两本书全部都是我一个人完成。我觉得，人物自述部分基本上都是用的方言，这也是其中最好的地方。

记者：你怎么在写作中把方言转换为普通话？估计有些方言，在普通话里都找不到对应的词汇。

梁鸿：确实是经过很多转化的，也可能转化后方言没那么标准化，但如果我不转化，我就写不出来。我总得表达出那么个意思，让别人看懂吧。所以，我不可能用原汁原味的方言来写，那样书写都没有可能。有一次，有人就说非虚构，应该写原生态生活，我觉得这是瞎扯，你怎么可能做得到？还有人说，你凭什么为别人代言？我说，既然文学的书写不可避免，譬如为农民代言，既然他们没能力，也没机会自己发言并为自己争取权利，那质疑你该不该为他们代言，就是个伪问题。我们应该思考的是，怎样让你的代言更清晰，更准确，更具有开放性，这才是真问题。

记者：恐怕还会有好钻牛角尖的人反驳说，你征求过农民的意见了吗？他们同意你替他们代言吗？他们又没有授权，他们只是被代言嘛。

梁鸿：关键是你代言得好不好，而不是凭什么给他们代言。尤其在我们这个社会，你怎么样更好表达，怎么样更接近于他们本身的状态，才是真问题。你问其他一些中间状态的问题，都是没意义的。

记者：你还写了所谓非虚构小说集《神圣家族》。就我的阅读而言，里面的十二篇作品，和小说其实没有多少区别。有意思的是，我印象中那些经典的非虚构小说，毫无例外是长篇作品。

梁鸿：我当时没反对这种说法，是因为小说里的人物有原型，我写到的小镇也是真实存在的，这些人就像生活在一个大家庭里一样，要写成那样很难，相对来讲，写成人物列传的方式，更为容易叙述。不管怎样，小说一条线下来大部分都是真实的，只是从表述的方向上看有些像虚构。不过我刚开始写第一篇《一朵发光的云在吴镇上空移动》，的确是当虚构来写的，我对那个少年的描述，没法用非虚构的方式来完成，但从第二篇《漂流》开始，我就写了一个个人物，或者说是一张张生活的素描，它们同时又是非虚构的。

记者：你原来定的书名《云下吴镇》，倒是比较能体现非虚构小说的特点。从我的阅读看，吴镇是个真实存在的地方，但冠以“云下”又像是把这个地方给虚化，或浪漫化了。

梁鸿：很多人不同意，觉得这个书名太小资了。相比《神圣家族》更切题，意思是小人物也可以有神圣性。但这个也会给人感觉太过沉重了，太大了。这是李敬泽老师给取的，他看过里面的小说，那天我们刚好在一起开会，说起书名的事情，就在微信上一来一去讨论这个事。后来想《神圣家族》也挺好，它本身是马克思、恩格斯一本书的书名，这样引用过来就是说，小人物也可以是圣徒，圣徒也可以是小人物，但很多人说还是说书名起大了，会影响读者接受度，但我舍不得改。有出版社说，你改个书名我们出版。我觉得即使书名不同，书也是同一本书，那样相当于二度出书，有点消费读者的嫌疑，也就没改。

记者：我最开始看到这个书名的时候，就觉得“神圣”这个词真是久违了。我们这个年代的关键词是“解构”么，好在你的写作是偏于建构的。

梁鸿：对，所以我觉得这个书名还是合适的。我写的这十二个人物，都是生活中失败的人，是被抛弃的人，或者说他们在某个层面被放弃了。但我还是想赋予他们一点光辉，尤其是德泉这个人物。

记者：这个德泉，和你塑造的梁光正、韩孝先，这三个人物有某种共通性。或许是他们身上残留了一些理想主义的特质？

梁鸿：写这个人物，我就是想传达一种想法。就是说，有些人内部是有光的，只是没能释放出来，或者说光被灰尘蒙住了，穿透不出来。我就想弄明白被遮蔽的光是什么样子的。我觉得那些看上去很普通的人，乃至精神病人，在他们内部都有自己的光芒，而且自有他们的神圣之处。虽然他们都是失败者、边缘者，但他们都一直在努力追寻那么一点点善意、尊严或是别的什么东西。这也是我觉得这个书名还不错的原因，它和我在小说里要表达的意思是一致的。

记者：你写这本小说集的时候，参考过舍伍德·安德森的《小城畸人》、还有奈保尔的《米格尔街》等等吗？细数一下，还真有不少写小镇人物的经典作品，要是把这些作品里的人物“结构”在一起，都可以构成一个“家族”了。

梁鸿：确实看了，也认真琢磨了一番，受了很多启发。但是，结构可以模仿，写得好与坏，还是和自己的个人气质有很大关系。

记者：像奈保尔的那种简练的笔法，轻松的语调，看似容易上手，其实很难学到。

梁鸿：有些东西不是你看到就能学会的，你得根据自己的精神气质来调和。我也想学那种简单，但怎么说呢，我的表达还是偏混杂吧，偏粘稠，其实也不是粘稠，我自己感觉是我在语言里面要表达的方向比较多。

记者：诺曼·梅勒的《刽子手之歌》这部非虚构小说，也是表达方向很多，但梅勒有非同一般的驾驭能力。读有些经典作品，会让你觉得没什么是不可能的，我们说不可能只是因为能力和才华还不足以达到。梅勒能在他的作品里，把人物心理挖掘到那样的深厚宽广，足以和陀思妥耶夫斯基相媲美。

梁鸿：是，那要看你的写作能力，得需要你经过长期准备，还需要你有强大的智力，强大的知识量，强大的写作能力，那绝对不是一般作家能达到的，只有像梅勒这样的天才作家才能到达这个高度，包括写《冷血》的卡波特，把采访和分析融合得那么好，他们确实写出了很伟大的作品，中国作家里没那么大能量，没那么大智慧的强度，也没那么强大的激情支撑，还不足以写出这样的伟大作品。