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散文家/人物

梁鸿:写作就在于想在某一刹那呈现自己

作者:当代散文 日期:2020年05月10日 浏览:225 非原创

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“写小说就是召唤,它召唤出来某种形象,当你赋予它们以某种意味的时候,小说的意义才会显现出来。”

记者:你的长篇新作《四象》要说复杂,在于其中包含了比较多的隐喻,好在这些隐喻也不是无迹可寻。读到“夏”部分第三节里主人公韩孝先的独白,我感觉像是读到了题眼。他说:“我就是个容器,圆鼓鼓的、可以伸缩的容器,它们都跑进来,直接安坐到自己的位置上。”“它们的声音就是我自己发出来的,我就是它们。”“我是一,一生二,二生万物,我是我,我是所有人。”通过这几句话,你相当于把为何让韩孝先承担这样一个角色,做了富于合理性的解释。

梁鸿:这是韩孝先的疯言疯语,也是我最喜欢的一句话。这句话是我写的,但我其实翻过精神病人的资料,还有一些档案。他们会觉得自己是天下所有人,或者说他们有时会产生这种幻象。所以韩孝先会说,我让天下雪,天就下雪。天也果然下起雪来了。实际上,天这时候暗下来了,天本来就是要下雪了。

记者:想到韩灵子说的那句:天亮了,天亮起来了。我看见了另一个世界。

梁鸿:我原本设想是大地翻转,地下黑暗的时候,地上是光明的。反过来也是。但我后来发现这样颠倒太难往下写了,有些技术细节没法处理。所以我就放弃这么写了,只是取了其中的象征意义,包括在小说开头“日从西升”的话里。我让韩孝先说:“白天黑夜不分了。白天是黑夜,黑夜也是白天。”这句是第一稿的,是实在意义上的“颠倒”,后来我改成是韩孝先抽象意义上的疯言疯语。

记者:那譬如“人让世界的形象显现”这句呢?我乍一看,还以为又是韩孝先串用了《圣经》里的话。

梁鸿:句子是我写的。写的时候脑子里突然蹦出来的。

记者:你是否会有意识地写一些带点哲理性的话,拓展小说阐释空间,也可以让主题得到进一步深化?但凡学者写小说也擅长此道。我觉得即便是像“只有把一切都忘了,才能活下去。”这样比较普通的话,也带有主题性。

梁鸿:没有刻意为之。因为韩立挺一生非常矛盾、纠结。他想当一个纯粹的圣徒,其实没有做到,而且应该说背叛了信仰很多次,他就觉得那是他的污点和羞耻,所以老觉得要受惩罚。我写这句话,是一个泛指。

记者:《四象》我读着觉得多少触及记忆与遗忘的主题。

梁鸿:应该说,这部小说里几个人的记忆,都带有强烈的痛苦意味。他们都想忘掉过去,韩立挺是想忘掉自己曾经背叛了信仰,韩灵子是希望忘掉自己童年少年的经历,她父母很可能是抛弃了她,但她不愿意承认这一点,依然希望得到爱,得到关注。

记者:韩灵子这个人物,是读着让人怜爱的。你通过写她的成长,她与父母的紧张关系,倒像是表达了一点女性意识,虽然不是小说要表达的主题。

梁鸿:我还是想赋予韩灵子逻辑性。她和韩立阁、韩立挺一样都是被抛弃的,所以,她特别渴望被拥抱,不管是谁,只要有人抱抱她,就觉得一切都好了。韩孝先也是被抛弃之人,也想得到爱,但小说里每个人都没有得到爱。我想赋予这些人物一些永恒的意味。

记者:你说到永恒,再来对比当下,引用“空心人”的说法,也应该是有所指的。反正等到韩孝先被鼓动进城后,你的讽刺性话语就喷薄而出了,这部分表达比较情绪化,也比较主观化。

梁鸿:这部分可能对现实的批判性比较强,我主要也不是反思现代性,而是对现代社会里那些所谓的传统元素有反思。在我们眼下的现实社会里,有些糟粕的东西,以非常荒诞的,极为愚昧的方式出现。很多人不是不明白它的荒诞,而是精神太空虚才导致他们明知荒诞也选择相信,我是在这个意义上讽刺他们。

记者:你出过一本学术著作《“灵光”的消逝——当代文学叙事美学的嬗变》。你觉得在我们这个时代,需要呼唤“灵光”吗?进一步的问题是,还有可能让消逝的“灵光”重返吗?

梁鸿:我觉得“灵光”需要呼唤。本雅明提出这个词是想表达,只有灵光闪现的刹那,我们才能看到事物的本质。就好像树枝摇曳在山间,我们在一般时候看到树枝就是树枝,山就是山。你前面说这部小说里面有召唤,我觉得写小说就是召唤,它召唤出来某种形象,像树枝,山,还有光影等等,当你赋予它们以某种意味的时候,小说才拥有了某种神圣的,精神的东西,意义才会显现出来。

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“我骨子里,还是那个村庄的女孩子,保持了对世界的好奇,包括对质朴生活,对那条河的热爱。”

记者:你的另一本学术著作《外省笔记:20世纪河南文学》,其中“外省”的概念,应该说借自巴尔扎克《人间喜剧》吧。在中国当下语境里,以“外省”这个角度来诠释城乡冲突与融合,倒或许是适宜的。

梁鸿:对,我当年写博士论文,把这个词作为学术语汇来使用,就是从《人间喜剧》里得来的灵感。但这是一个相对性的概念,也就是说如果北京、上海是中心,那么其他地方就是外省。如果说欧洲、美国是中心,那么中国是外省。应该说,西方文明进来以后,也包括城乡距离拉大以后,“外省”与“中心”这两个概念在不断进行博弈,并在这个过程中发生变化。

记者:你给我感觉不光是在学术的意义上使用“外省”这个概念,这个概念也多半融入了你深刻的生活体验。你也是一步步从“外省”到了“中心”。应该说,刘震云、周大新、李洱等河南籍作家,也经历了一个相近的过程,驻京豫籍作家可说是蔚为壮观。

梁鸿:还挺好的。在北京有那么一拨作家,来自同一个地方,你想到的时候还是觉得挺亲,会感到比较温暖,也有亲近感。我觉得我们河南籍作家有一点特别好,大家都非常勤奋,平时不怎么交往,但一年一般会聚一次,也没什么要求,反正是谁有时间谁去。而且,河南这帮作家之间不搞圈子化,没什么同仇敌忾之类,大家也没觉得需要抱团取暖。

记者:我不怎么了解你早年的经历,尤其是你刚到北京时生活境况怎样,但你现在应该生活很不错了,而你的写作总的说来还是偏向于写底层经验。你会否觉得有反差与不适,在这样的情况下,又该如何保持精神与写作的自适?

梁鸿:对我来说,其实没那么难。我当然也享受现在的生活,但我骨子可能还是属于乡野、大地的。我一想到我故乡的那些人在吃吃喝喝,我就特别想回去。我在精神上还是更接近那一拨人,那样的场景让我更兴奋,也与我的心灵更为贴近。所以,我要离开这种看似安逸的生活,回到那个原初的世界,并不是非常艰难,有时我甚至是迫不及待想回去。我骨子里,还是那个村庄的女孩子,保持了对世界的好奇,包括对质朴生活,对那条河的热爱。这在我是自然而然的事,并不需要做很大努力才能达到。因为我骨子里就是这样一个人,但我也得对当下现实生活有承诺,比如要照顾家庭、孩子,这也是我这些年非虚构作品写得少的主要原因。这是我目前最重要的任务。

记者:虽然说个人很重要,但我觉得世界发展应该是某种合力的结果,而是不以个人意志为转移的。你珍视的写作也可能只是对你个人很重要,不见得对别人就那么重要。人生在世,渺如尘烟,更有很多的身不由己。这大概也是人之哀痛的一个重要缘由。“哀痛”也是反复出现在你笔下的核心词汇。

梁鸿:我很喜欢“哀痛”这个词。我觉得我骨子里是个悲观主义者,童年少年的经历、感受太深刻,不管我现在过得如何好,但那一部分还是更深刻地影响我。当我拿起笔去写作,去审视的时候,那些相对沉郁的东西总会浮现出来。当然,我也很信任这种沉郁的感觉。我记得克尔凯郭尔说过一句话,“幸福是一种否定的状态”。我觉得他说的是对的,一般来讲,我们在处于幸福状态的时候看世界,看问题会相对肤浅。只有当你比较沉郁的时候,你才会对世界有更深刻的盘查,也对自我有更苛刻的省察。

记者:你看着明朗达观,但读你的作品,感觉哀痛沉郁,才是你的精神底片。

梁鸿:是这样。可能还是情感的原因吧。我觉得童年、少年对人的影响无知无觉但根深蒂固,你后天怎么改变,要突破都很艰难。

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“写作就在于想在某一刹那呈现自己,是对你的存在形象的一种表达。”

记者:你的作品区别于很多作家的地方,也在于其中有光,而且还不是陶渊明式的“仿佛若有光”,是当然得有光。你写小说一般是不发议论的,但《漂流》里有一句,应该说你忍不住才说的——“生活就是这样。……它让人绝望,但又成为念想,成为生活还在继续的一种象征,提醒着我们对时光流逝和生活常在的熟视无睹。”这句话似乎可以看成是你写作的状况。

梁鸿:一个人为什么写作,我觉得就在于想在某一刹那呈现自己,呈现出自己的形象。写作也是对你的存在形象的一种表达。

记者:是这样,写作在写各式人物的同时,实际上也是在写自己。你的写作总体上给我感觉,你是想尽力赋予人物一些正面的价值。所以他们即使最后失败了,也给人一种辉煌感。就好比有些作家哪怕写一个人最后成功了,你都还是能闻到一丝颓废的气息。这里面是能透出作家主观倾向的。你是主观上自己挖掘一些正面的价值,或是从生活内部找出一些有意义的东西吗? 

梁鸿:我主观上倒是没这个用意,我就是分析人,比如说一个人爱占便宜,总是为自己争取利益,我们就容易把他极端化,认为他就是个坏人,但其实说一个人,不是一个好人还是坏人的判断,就能了事。就像我们小时候说这是坏人,就一定是相貌长得难看,留个中分头什么的。人肯定比这个要复杂,所以你真要去观察和挖掘,还是能从他生命内部找到一些东西的。

记者:凡事都不是绝对的。

梁鸿:就拿我父亲的生命状态来说,他当然也有缺点,也没少惹事,一生也真是命运多舛,但他确实让孩子上学了,他知道知识是好的,千方百计挣钱,也要让孩子上学,这就是闪光点。再譬如《梁光正的光》中的“父亲”形象,他妻子是植物人,他那么忠心耿耿照顾她,还把孩子照顾那么好,另外一个女子对他又很热心,在这样的前提下,他们有了情人关系,难道就一定能说是不道德的吗?也不一定。从作家写作角度,主要是最大程度赋予人物以合理性,即便他是荒诞的,是恶的,是不对的,是让人讨厌的,也得是让读者可以理解的。

记者:应该说梁光正这个人物有一定的复杂性,同时还包含一些新质,似乎也有些符合眼下文学界对塑造新人形象的期待。你自己觉得梁光正是“新人”吗?或者说,你写这部小说的时候,是想塑造一个还没怎么被书写过的形象?

梁鸿:塑造新人?这个太难,太难了。在我的意识里面,我首先是把梁光正作为一个人,一个男人,一个父亲来写,其次才是把他看作一个农民,再其次,才是把他视为一个历史长河中的人。我脑子最鲜明的就是这一点。和通常人一样,梁光正也有普通人的喜怒哀乐,也有他的自私狭隘。因为他是农民,我才要写到他种地,我不是说要为中国文学史上增添一个农民的形象,才要写这么一个人。从我的理念上,我写梁光正跟这个没关系,我有没有表达好是另外一回事。

记者:眼下文学界似乎有写所谓新人的焦虑。从俄罗斯文学里引进的这个概念,对我们影响太深了。我想到一个问题,当你写到一个人物,如果感觉跟经典作家或当代作家的某个人物相像,你会不会有意识地回避一下?

梁鸿:那应该是一定要回避的。像我的《神圣家族》第一篇“一朵发光的云在吴镇上空移动”,我写一个少年躺在树上,有人就觉得有点像《树上的男爵》那样,我就觉得不太好,我应该回避。因为文学史上已经有那个形象了,你要是不能写出不一样状态的话,那就是过于鲜明的模仿了。我觉得还是应该回避,绝对得回避,不应该去模仿。再去模仿,有什么意义呢。

记者:如果情节相像,但你赋予这个人物不同的意境呢?

梁鸿:我觉得即便这样,情节还是不能随便使用,肯定是不使用为好。已经有了么,你再怎么添砖加瓦,再怎么改变,都是难以突破了。

4

“在非虚构写作上,我们都还在摸索,最好的文本很可能还没有出现。”

记者:我一开始不了解你怎么写的《中国在梁庄》,想当然以为你是应《人民文学》杂志邀约而写,或是你知道其中设有非虚构栏目,才有针对性地去写这个题材,还真是没想到这一切都只是机缘巧合。看来我们社会,或既有的文学样式发展到这个阶段,非虚构写作兴起势在必然,你像是准确触摸到了时代的脉动。

梁鸿:这本书,我是自己想写就写了。有很多人都问过我,你怎么会有这样的写作冲动?实际上,我写这个看似突然,其实是已经想了好久了,想到一定程度,它就写出来了。再说,我既不想写成小说,也不想写成论文,那时候我又不知道什么叫非虚构,也不知道《人民文学》开设这么一个栏目,没有任何范本,最后就按自己的想法写成了这个样子。我给当时的主编李敬泽老师的时候,是十几万字,他选载了四五万字。李敬泽老师很有慧眼,是很棒、很职业的编辑。我写了这个东西,都不知道该往哪里放,他给放到非虚构栏目里了,两者达到了一种契合。

记者:照这么看,“非虚构热” 算是应运而生的吧。这股潮流起来后,非虚构写作也一直在争议中发展、壮大。你虽然没持续发表非虚构作品,但一直在写,也应该一直有所关注。对这些年非虚构的发展变化,有何观感?

梁鸿:对一个文体有各种非议,很正常。大家都愿意做这个事,我觉得很好。只有经过充分的、复杂的书写,你才能慢慢理清一些东西。这个文体还在发展过程中,也不是你可以一锤定音的。一个文体的成熟是要由诸多文本做支撑的,也需要通过很多作家的写作实践去不断完成。小说也同样如此。我是觉得概念没好坏,文本有好坏。现在有不少年轻作者在写非虚构,这个文体就有希望,并且我相信它会成为非常重要的文体。

记者:值得期待。但相比西方尤其是美国深厚悠远的非虚构写作传统,中国还可以说处在起步或求索的阶段,难免存在一些缺陷或问题。

梁鸿:当然还有很大的进步空间。我们对这个文体能发展到哪一步,都没有充分把握,我们也不确定这种对世界把握的空间,最终能延伸到哪儿。我们没有像西方一些作家,为写一个题材能追踪调查好多年,真正深入到社会肌理中去。中国作家相对来说还是不够严谨,没有真正去下一些功夫。或者说,他们对非虚构作品内部该怎样呈现人和社会的关系,人和自身的关系还没有深入的探讨,对它的边界在哪,也还没有深入探讨。我觉得我们不需要急于下定论,说它成功还是失败,这都需要一个过程,很多东西还只是刚刚开始。

记者:我们作家写的非虚构作品,对比西方作家同类创作,在叙事的系统性与完整性上要逊色。像何伟的“中国三部曲”,尤其是《寻路中国》,感觉浑然一体,叙事非常完整。

梁鸿:何伟他们有一个非虚构传统,他们的非虚构写作有自己的模式,但也有问题,不应该完全模仿。对我们来说,非虚构写作还刚开么,一切都还比较新鲜。当你用一个开放的心态来看,你会发现中国的非虚构非常有活力,写作的形式非常多样化,即便是看着清新、清浅,也显得活力十足。而已经成熟的文体,可能很优雅,很完美,但没有朝气。我是觉得在非虚构写作上,我们都还在摸索,最好的文本很可能还没有出现。在某种意义上,对于非虚构写作而言,这是一个好时候,漫长的摸索的过程,它还有许多创新的可能,也还有很多未知的空间。

记者:要是国内已有那么一个传统在前,《中国在梁庄》或许会换一个写法。除开头两章、最后一章外,这本书其他几章主要是挨个写人物,倒像是沿袭自《史记》里的列传体,当然这些章节归总到一起,又有整体感。

梁鸿:对,那也是结构的一部分,我写这部书前面没有模板。

记者:也就是说,你写的时候也没参照过西方非虚构文学的经典著作?

梁鸿:没有,我回避那样的写作。要是参照他们的话,我首先就得把“我”去掉,但就像我们前面说的,在“梁庄”里面,我舍不得去掉“我”,因为“我”在里面有它的价值。我觉得,在西方文学体系里面,非虚构相对严谨,它要求作者情感不能太主观,数据啊什么的,都要有明确的出处,包括整个形态都有规定性。他们的非虚构也更倾向于社会调查、政治调查那种,也就是关注大的社会问题,有比较强的社会学倾向,虽然文本里面也表现出文学性。当年《中国在梁庄》也是先写了,才被认为是非虚构,也是从这里开始,我才琢磨非虚构这个文体,之前也没怎么看这方面的书。后来我去研究了《纽约客》里面的长篇特稿,有太多人都很推崇,它的模式化非常鲜明,有自己的一个套路。但我还是觉得,如果非虚构作为一种写作文体的话,更应该多一点点文学上的新的可能性。

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“我们应该思考的是,怎样让你的代言更清晰,更准确,更具有开放性,这才是真问题。”

记者:《中国在梁庄》涉及大量采访,你在书里除叙述外,也穿插了不少采访实录。仅仅是整理录音,工作量就不小了。

梁鸿:这两本书全部都是我一个人完成。我觉得,人物自述部分基本上都是用的方言,这也是其中最好的地方。

记者:你怎么在写作中把方言转换为普通话?估计有些方言,在普通话里都找不到对应的词汇。

梁鸿:确实是经过很多转化的,也可能转化后方言没那么标准化,但如果我不转化,我就写不出来。我总得表达出那么个意思,让别人看懂吧。所以,我不可能用原汁原味的方言来写,那样书写都没有可能。有一次,有人就说非虚构,应该写原生态生活,我觉得这是瞎扯,你怎么可能做得到?还有人说,你凭什么为别人代言?我说,既然文学的书写不可避免,譬如为农民代言,既然他们没能力,也没机会自己发言并为自己争取权利,那质疑你该不该为他们代言,就是个伪问题。我们应该思考的是,怎样让你的代言更清晰,更准确,更具有开放性,这才是真问题。

记者:恐怕还会有好钻牛角尖的人反驳说,你征求过农民的意见了吗?他们同意你替他们代言吗?他们又没有授权,他们只是被代言嘛。

梁鸿:关键是你代言得好不好,而不是凭什么给他们代言。尤其在我们这个社会,你怎么样更好表达,怎么样更接近于他们本身的状态,才是真问题。你问其他一些中间状态的问题,都是没意义的。

记者:你还写了所谓非虚构小说集《神圣家族》。就我的阅读而言,里面的十二篇作品,和小说其实没有多少区别。有意思的是,我印象中那些经典的非虚构小说,毫无例外是长篇作品。

梁鸿:我当时没反对这种说法,是因为小说里的人物有原型,我写到的小镇也是真实存在的,这些人就像生活在一个大家庭里一样,要写成那样很难,相对来讲,写成人物列传的方式,更为容易叙述。不管怎样,小说一条线下来大部分都是真实的,只是从表述的方向上看有些像虚构。不过我刚开始写第一篇《一朵发光的云在吴镇上空移动》,的确是当虚构来写的,我对那个少年的描述,没法用非虚构的方式来完成,但从第二篇《漂流》开始,我就写了一个个人物,或者说是一张张生活的素描,它们同时又是非虚构的。

记者:你原来定的书名《云下吴镇》,倒是比较能体现非虚构小说的特点。从我的阅读看,吴镇是个真实存在的地方,但冠以“云下”又像是把这个地方给虚化,或浪漫化了。

梁鸿:很多人不同意,觉得这个书名太小资了。相比《神圣家族》更切题,意思是小人物也可以有神圣性。但这个也会给人感觉太过沉重了,太大了。这是李敬泽老师给取的,他看过里面的小说,那天我们刚好在一起开会,说起书名的事情,就在微信上一来一去讨论这个事。后来想《神圣家族》也挺好,它本身是马克思、恩格斯一本书的书名,这样引用过来就是说,小人物也可以是圣徒,圣徒也可以是小人物,但很多人说还是说书名起大了,会影响读者接受度,但我舍不得改。有出版社说,你改个书名我们出版。我觉得即使书名不同,书也是同一本书,那样相当于二度出书,有点消费读者的嫌疑,也就没改。

记者:我最开始看到这个书名的时候,就觉得“神圣”这个词真是久违了。我们这个年代的关键词是“解构”么,好在你的写作是偏于建构的。

梁鸿:对,所以我觉得这个书名还是合适的。我写的这十二个人物,都是生活中失败的人,是被抛弃的人,或者说他们在某个层面被放弃了。但我还是想赋予他们一点光辉,尤其是德泉这个人物。

记者:这个德泉,和你塑造的梁光正、韩孝先,这三个人物有某种共通性。或许是他们身上残留了一些理想主义的特质?

梁鸿:写这个人物,我就是想传达一种想法。就是说,有些人内部是有光的,只是没能释放出来,或者说光被灰尘蒙住了,穿透不出来。我就想弄明白被遮蔽的光是什么样子的。我觉得那些看上去很普通的人,乃至精神病人,在他们内部都有自己的光芒,而且自有他们的神圣之处。虽然他们都是失败者、边缘者,但他们都一直在努力追寻那么一点点善意、尊严或是别的什么东西。这也是我觉得这个书名还不错的原因,它和我在小说里要表达的意思是一致的。

记者:你写这本小说集的时候,参考过舍伍德·安德森的《小城畸人》、还有奈保尔的《米格尔街》等等吗?细数一下,还真有不少写小镇人物的经典作品,要是把这些作品里的人物“结构”在一起,都可以构成一个“家族”了。

梁鸿:确实看了,也认真琢磨了一番,受了很多启发。但是,结构可以模仿,写得好与坏,还是和自己的个人气质有很大关系。

记者:像奈保尔的那种简练的笔法,轻松的语调,看似容易上手,其实很难学到。

梁鸿:有些东西不是你看到就能学会的,你得根据自己的精神气质来调和。我也想学那种简单,但怎么说呢,我的表达还是偏混杂吧,偏粘稠,其实也不是粘稠,我自己感觉是我在语言里面要表达的方向比较多。

记者:诺曼·梅勒的《刽子手之歌》这部非虚构小说,也是表达方向很多,但梅勒有非同一般的驾驭能力。读有些经典作品,会让你觉得没什么是不可能的,我们说不可能只是因为能力和才华还不足以达到。梅勒能在他的作品里,把人物心理挖掘到那样的深厚宽广,足以和陀思妥耶夫斯基相媲美。

梁鸿:是,那要看你的写作能力,得需要你经过长期准备,还需要你有强大的智力,强大的知识量,强大的写作能力,那绝对不是一般作家能达到的,只有像梅勒这样的天才作家才能到达这个高度,包括写《冷血》的卡波特,把采访和分析融合得那么好,他们确实写出了很伟大的作品,中国作家里没那么大能量,没那么大智慧的强度,也没那么强大的激情支撑,还不足以写出这样的伟大作品。